Gli appunti scuola di Wuz.it
Cinema muto: le origini di un'arte
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Abbiamo chiesto a uno dei più autorevoli critici cinematografici italiani, da anni critico ufficiale del Corriere della Sera, di Sette e di Io donna, autore di uno dei maggiori dizionari dei film che proprio da lui prende nome (Il Mereghetti. Dizionario dei film) alcune opinioni sul cinema delle origini, uno dei pochi casi in cui la nascita di un'arte è documentata.
Molte manifestazioni a Torino, a Bologna e in altre città italiane ed europee, oggi recuperano i film delle origini. È solo una moda?
No, non è sicuramente una moda, forse è esagerato parlare di necessità, però sicuramente è una cosa meritevole. Io citerei oltre alle proiezioni del Museo del cinema di Torino e al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, soprattutto il Festival del Cinema Muto di Pordenone, che da venticinque anni analizza e studia il cinema muto, che non è così schematico, così semplice e superficiale come forse qualcuno potrebbe pensare.
Se potessimo tracciare dei punti, quali sono stati i canoni fondamentali del cinema muto, europeo prima, e poi americano?
Secondo me è abbastanza difficile definire una cosa di questo genere: il canone prevede che ci sia un’arte già sviluppata e che quindi, rispetto a questo sviluppo, tocchi delle punte di eccellenza. Diciamo piuttosto che il cinema muto, dopo i primi dieci anni sperimentali, dalla metà degli anni Novanta dell’Ottocento ai primi anni del Novecento, comincia a esplorare in maniera più cosciente tutte le possibilità che questa nuova tecnica di ripresa offre. Negli anni Dieci arriva a una complessità espressiva di altissimo livello. Cabiria, che è del quattordici se non sbaglio, è un film che nella durata, nello sforzo produttivo, nella complessità del linguaggio cinematografico, non ha niente da invidiare a nessuno. Certo, ci saranno forse dei modi di recitazione che oggi possono sembrare qualche volta anche comici, perché, non bisogna dimenticare, sono modalità di recitazione che funzionavano in quegli anni. Le cose cambiano, ma, dal punto di vista del linguaggio cinematografico, registi come Stroheim per esempio, fanno dei film che sono tutt’ora inarrivabili per acutezza di lettura e per ambizione di progetto. Non sono tanti i film ambiziosi che oggi si vedono, l’ultimo che mi viene in mente è stato Apocalipse Now, che voleva spezzare, andare oltre i confini che di solito il cinema si dà. Ecco, nel periodo del cinema muto Stroheim quasi in ogni film tentava una cosa del genere e naturalmente ha pagato questa cosa. Griffith ad esempio ha inventato il linguaggio moderno del cinema, la capacità di usare il tempo e lo spazio in maniera assolutamente magistrale.
È evidente che, soprattutto in Europa, la temperie culturale di quegli ann,i che a Parigi aveva il suo straordinario fulcro, poi si doveva misurare col cinema, perché era un’avanguardia molto interessante di modalità espressive. Germaine Dulac ad esempio, così come tanti altri nomi di quel periodo, fanno film strettamente collegati alle avanguardie, oppure Epstein, ce ne sono tantissimi che si misurano coi nuovi modi espressivi. Prendiamo come esempio la prima scena del primo film di Buñuel e Dalì, Un chien andalou: l’occhio tagliato dalla lama del rasoio è un’immagine che ancora oggi non ne ha trovata un’altra più forte, più sconvolgente, più pregnante.
Molto spesso il regista era anche lo sceneggiatore e l’attore, cioè aveva una complessità di ruoli. La parcellizzazione delle professioni avvenuta dopo indica minore creatività o un’esigenza produttiva?
Penso che fondamentalmente derivi da un diverso tipo di organizzazione produttiva del lavoro. Mentre all’inizio del cinema il regista era produttore di se stesso e, qualche volta, era anche attore, protagonista di se stesso (Chaplin, Keaton) poi, con la prima guerra mondiale e la crisi del cinema europeo, distrutto dalla guerra, non c’erano più gli studi, non c’erano più posti dove fare cinema, la guerra aveva raso al suolo tutto. Il cinema americano si trova così a esprimere un grandissimo sforzo produttivo perché ha tanti mercati da conquistare.
A questo punto prende forza soprattutto la parte produttiva del cinema e in America le tantissime persone che facevano il cinema piano piano si organizzano, si associano, uniscono i momenti diversi della filiera, l’esercizio, la distribuzione, la produzione, e si arriva a una struttura come quella dei grandi Studios hollywoodiani che avranno il loro momento di massimo splendore negli anni Trenta e Quaranta, dove in qualche modo le teorie tayloriane della divisione del lavoro prendono piede: allora ci sarà il settore degli sceneggiatori, dei registi, il settore degli scenografi, quello degli attori… Come dire, ognuno si specializza in qualche cosa.
Perché aveva di fronte l’esempio della letteratura e tutte le sue gamme narrative. Cioè non dobbiamo dimenticare che, in una divisione molto schematica, l’Ottocento è il secolo della letteratura e il Novecento è il secolo del cinema. I registi della Nouvelle Vague hanno appunto teorizzato che quello che l’Ottocento era riuscito a dare attraverso i romanzi, il Novecento lo avrebbe dato attraverso il cinema. Forse le cose sono più complesse, ma è abbastanza vero che il cinema aveva di fronte l’esempio della letteratura e della varietà dei discorsi letterari. Basti pensare alla ricchezza della letteratura dell’Ottocento, che va dal feuilleton, al melodramma, al romanzo di cappa e spada, a quello storico, a quello intimista… C’è veramente un po’ di tutto.
Il comico invece non è una creatura letteraria.
Che rapporto c’era con la musica d’accompagnamento?
La musica c’è sempre stata al cinema.
Veniva scelta dal regista?
Per questo forse abbiamo anche perso tanto.
Abbiamo perso tanto anche perché nessuno pensava in quel momento che il cinema fosse un’arte, e che perciò fosse da conservare. Questo è un concetto che è diventato di patrimonio comune molto recentemente. Certo, alcuni pionieri, grazie a Dio, sono esistiti e hanno incominciato a salvare le copie diciamo intorno alla Seconda guerra mondiale. In Italia, in Francia, in America, cominciavano a pensare che il cinema fosse qualcosa da conservare, che potesse essere un patrimonio culturale importante. Però durante gli anni del muto, fino agli anni Cinquanta e Sessanta, i film venivano tranquillamente distrutti dopo tre o quattro anni di utilizzo venivano completamente distrutti.
Monicelli ha dichiarato che, cinematograficamente parlando, è stato detto tutto nel periodo del muto e che il problema del cinema italiano è quello di essere troppo di parole e poco di immagine, mentre il cinema è immagine.
Devo dire che queste dichiarazioni hanno abbastanza senso. Il cinema muto ha detto veramente tutto, addirittura aveva trovato anche il colore. Certo in modi non perfetti come quelli di oggi, però ne aveva capito la forza. E non sono state fatte dopo grandi invenzioni di linguaggio. Ogni volta che vado a Pordenone scopro delle cose, dei modi di fare cinema , magari un po’ schematici, però di grande modernità. Il cinema allora veniva usato anche per inventare modi diversi di raccontare, proprio perché, essendo qualcosa di nuovo, ogni regista cercava di sorprendere il proprio pubblico. Sul fatto che il cinema italiano sia un cinema troppo di parola, non penso che sia una colpa solo della nostra cinematografia. È in qualche modo responsabilità di una serie di registi e di sceneggiatori, forse un po’ troppo debitori alla letteratura, che pensano che ancora ci sia la dittatura della bella sceneggiatura, della frase a effetto: è un’idea difficile a morire. Qualche volta funziona, però il cinema è la forza di un punto di vista, e un punto di vista è fondamentalmente visivo.
Molti registi, quando girano un film, pensano che sarà trasmesso in televisione, quindi l’immagine per questo viene un po’ svilita.
Certo, la televisione ha un linguaggio molto più piatto e, in qualche modo, molto più tradizionale, e deve essere così. Una volta però c’era una bella differenza tra il linguaggio cinematografico e quello televisivo adesso invece sembra che non ci sia più…
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| 19 marzo 2007 | Di Grazia Casagrande |
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