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MUSICA - La musica del cinema muto
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| ©2006 A.Zambianchi - Comunica - Strade del Cinema |
Parlare del sonoro del cinema muto è una contraddizioni in termini quanto mai palese. Eppure un sonoro quel cinema lo ebbe, anche se fu l’unico legame evidente tra lo spettacolo teatrale tradizionale “dal vivo” e questa nuova forma di intrattenimento all’epoca estremamente dirompente, nuova, tutta da studiare e immaginare.
Fu in qualche modo un cordone ombelicale che legò quest’arte moderna con il passato, e, anche se non fu certo isolato, rappresentò il contatto più diretto. Lo spettacolo dal vivo rimaneva presente in sale laddove un pianista eseguisse un brano musicale d’accompagnamento per il filmato proiettato sullo schermo. Un significato quesa presenza doveva pur averlo!
Gli articoli di Wuz su questo tema:
Il cinema muto: un'introduzione
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""Il Terzo Genio. Harold Lloyd"" di Alberto Barbera
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Non è possibile in questa sede tracciare una storia completa della produzione musicale legata al cinema muto. Naturalmente la struttura dei brani variò notevolmente quando dal cortometraggio si passò al medio-lungometraggio, ma grandi differenze vi furono anche nel variare dei temi: brillanti e scanzonati come quelli di Mack Sennett e dei grandi comici americani (Ben Turpin, Harry Langdon, Max Linder, Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton ecc.) in cui l'accompagnamento doveva sottolineare inseguimenti e mirabolanti acrobazie, ai temi drammatici dei film di Griffith o, in Italia, di Carmine Gallone con Lyda Borelli o Francesca Bertini, dove il compito era sottolineare le sofferenze e i tormenti dei protagonisti.
""La necessità di una musica in qualche modo cosciente della propria funzione si comincia ad avvertire soltanto nei primissimi anni del '900 anche se per molto tempo sussisteranno oltre alle musiche originali anche brani di repertorio composti da pezzi utilizzabili indifferentemente per film diversi. La musica non doveva far altro che descrivere queste situazioni e conformarsi a qualunque esigenza"".
Molti anni sono passati da quando Ricciotto Canudo, il pioniere della teoria del cinema in Italia (e nel mondo, in particolare in Francia) creando la sua distinzione fra le arti inseriva il cinema, prima sesta e poi settima arte, al vertice (nel senso di punto di arrivo cronologico e non come ordine gerarchico) in quanto “superba conciliazione non solo fra la Scienza e l’Arte, ma fra i Ritmi dello Spazio (le Arti Plastiche) e i Ritmi del Tempo (Musica e Poesia)”.
Non tutti i critici dell’epoca condividevano la visione entusiasta di Canudo. Basti ricordare György Lukács, che lo considerò nel 1913 “il luogo del decadimento della grande cultura”.
Questa la sua spiegazione, destinata a essere contraddetta dell’avvento del sonoro, sulla motivazione profonda dell’assenza di voce nel cinema “il cinema rappresenta delle azioni come tali, non il loro movente ed il loro significato; le figure dello schermo si muovono, ma non hanno anima, e ciò che loro accade è un mero accadimento, non è destino. Per questo le scene del cinema sono mute. L’imperfezione della tecnica è una causa solo apparente: la parola parlata, espressione sonora del concetto, è veicolo del destino; soltanto in essa e attraverso di essa si realizza la coerente continuità psicologica degli uomini drammatici”.
E ancora Canudo, nel suo saggio datato 1911 e riportato nel testo Leggere il cinema di Alberto Barbera e Roberto Turigliatto, edito da Mondadori nel 1978 e purtroppo ora introvabile:
“Al cinematografo tutto è fatto per mantenere l’attenzione tesa, quasi sospesa, per non allentare la morsa con cui la mente dello spettatore è inchiodata allo schermo animato. Il gesto celere, che si afferma qui con una precisione mostruosa, come su un orologio a figure, esalta il pubblico moderno abituato a vivere sempre più velocemente possibile. La vita 'reale' è dunque rappresentata nella sua quintessenza, stilizzata nella rapidità”.
Per sottolineare questo aspetto dell’arte cinematografica (e qui si dovrebbe parlare del dibattito che segnò quegli anni attorno alla sua identità d’arte), per fermare ancor più l’attenzione e la partecipazione emotiva dello spettatore, nulla di meglio di un’adeguata musica di sottofondo, che sottolineasse di momento in momento le variazioni di scena, la velocità di un evento, la lentezza di un momento passionale o doloroso, e così via, anche se, come vedremo successivamente, si spiega la presenza di questo sottofondo anche con la più semplice esigenza di coprire i rumori della sala e dei macchinari.
Ed ecco una frase interessantissima del testo di Canudo, che ci svela il punto di vista straordinariamente nuovo degli spettatori dell'epoca:
“Il pubblico moderno è un ‘astrattivo’ ammirevole poiché sa godere delle astrazioni più assolute dell’esistenza. All’Olympia, per esempio, è stato possibile vedere gli spettatori applaudire freneticamente il fonografo che si trovava sul palco, agghindato di fiori e la sui tromba di rame rilucente aveva appena terminato di suonare un duetto d’amore… La macchina trionfava, il pubblico applaudiva il fantasma sonoro di attori, lontani o morti. È con tale spirito che gli spettatori accorrono al teatro cinematografico.”
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RITMO CINEMATOGRAFICO E RITMO MUSICALE
1927
[...] Un'altra questione, anch'essa collegata, da una parte, a quella della percezione cinematografica e, dall'altra, all'esclusione della parola ""udibile"", riguarda la funzione della musica. Il problema non è stato quasi trattato sul piano teorico, mentre su quello pratico non suscita dubbi di sorta.
L'esclusione della parola ha richiesto in cambio, come equivalente di certe sue funzioni, la musica, che assolve la funzione di rafforzare emotivamente e di accompagnare il processo del discorso interiore. Ma con questo siamo ancora ben lungi dall'aver risolto questioni del carattere della musica nel campo cinematografico e dei possibili rapporti tra il film e la sua ""illustrazione"" musicale. Quali devono o possono essere i principi di questa ""illustrazione""?
In Francia è molto diffusa l'idea del ""film musicale; con grande entusiasmo, anche se in maniera un po' vaga, ne parla per esempio Léon Moussinac: 'Le frasi visive devono fondersi con quelle melodiche; i ritmi devono combinarsi fra loro, compenetrarsi e completarsi con grande precisione e simultaneità.'
È il caso di paragonare questa frase così eloquente alle parole di Béla Balàzs, incline a dare una soluzione totalmente differente a questo problema: 'È caratteristico il fatto che si nota subito l'assenza della musica, mentre non ai bada affatto alla sua presenza. Qualsiasi musica va bene per qualsiasi scena... La musica infatti suscita visioni del tutto differenti, che ostacolano quelle presenti sullo schermo, se entrano in contatto troppo intimo con esse.'
Balàzs aspira a una combinazione inversa, alla creazione di pellicole che servano ad accompagnare le opere musicali.
L'osservazione di Balàzs è molto fine e giusta. Un buon film assorbe talmente la nostra attenzione che la musica è come se non la notassimo; nello stesso tempo un film senza accompagnamento musicale ci sembra povero. Di che si tratta? Di semplice abitudine e di un'esigenza connessa alla natura stessa del cinema? A me sembra che la questione vada risolta nell'ambito di quanto ho detto sul carattere ""intimo"" della percezione cinematografica, sul fatto di vedere il film come un segno. Queste peculiarità della percezione esigono che il film sia avvolto in una particolare atmosfera emotiva-convenzionale, la cui presenza può passare inosservata, come quella dell'aria, ma che è altrettanto indispensabile. II discorso interiore dello spettatore cinematografico è molto più fluido e indefinito di un discorso pronunciato, e la musica, senza turbarne il processo, contribuisce al suo formarsi. Il processo intimo per cui si forma il discorso interiore si allea con l'interpretazione musicale, dando vita a un tutto unico.
Si deve inoltre osservare che entro certi limiti la musica contribuisce a trasferire le emozioni suscitate sullo schermo nel vero e proprio mondo delle emozioni artistiche, e che il film privo di musica lascia a volte un'impressione estremamente sgradevole ed opprimente. Si può quindi affermare che l'accompagnamento musicale facilita il processo di formazione del discorso interiore e proprio per questo non viene percepito in sé e per sé, cioè udito.
Questo complicato problema presenta un altro aspetto poco chiaro: quello del ritmo cinematografico e della sua correlazione o affinità con il ritmo musicale. Persone che parlano volentieri del ritmo delle inquadrature o del montaggio adoperano spesso una metafora o si servono della parola ""ritmo"" nello stesso significato generico e poco producente con cui si parla di ritmo nell'architettura, nella pittura ecc. Nel cinema attuale noi non abbiamo un ritmo nel senso letterale del termine (come nella musica, nella danza o nel verso), ma una certa ritmicità generale, che non ha niente a che fare con la questione della musica nel cinema.
È vero, il metraggio delle inquadrature può servire entro certi limiti da fondamento per la costruzione di un ritmo cinematografico; ma è cosa di là da venire ed è prematuro parlarne. Non si può escludere che nel corso dell'ulteriore evoluzione del cinema (quando dall'adolescenza passerà alla giovinezza) se ne stabiliranno in maniera più netta le possibilità ritmiche e allora si potranno anche definire determinati generi ritmici, ponendo l'accento non sulla ""fabula"" ma sulla fotogenia. È possibile che questa forma (analoga al verso) nasca proprio dagli esperimenti compiuti per illustrare cinematograficamente le opere musicali e allora si potrà anche impostare più chiaramente il problema della musica nel cinema. Per il momento la sua funzione è tipicamente da fase sincretica.
(da Leggere il cinema, op. cit. 156-165)
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LA MUSICA NEL FILM
1949
Oggi nessuno rifiuta di scrivere musica per film. Anche i compositori più noti considerano questa una forma d'arte a sé, sullo stesso piano della musica operistica. Se questo avviene, lo si deve al film sonoro. Per quanto fosse accompagnato dal principio alla fine da un vero e proprio commento musicale, il film muto non ispirava i compositori. Pochi erano i cinema che potevano disporre di buone orchestre, e, oltre tutto, la musica che accompagnava i film era condannata ad una breve e incerta esistenza. Il film sonoro, invece, conserva la buona esecuzione della musica, alla stessa stregua di un disco.
Negli ultimi anni del muto vi fu chi compose della pregevole musica per i film più significativi. Accadeva che le frasi musicali, dovendo accompagnare immagini mute, illustrassero anche i rumori che nel film mancavano; sicché tale musica ""a programma"" riproduceva il respiro del mare, il pulsare delle macchine. Questi suoni naturalistici erano esattamente segnati sulla partitura e intervenivano nel concerto come veri e propri elementi musicali: il direttore d'orchestra li inseriva al momento giusto nel tessuto melodico come se desse l'attacco a strumenti musicali di nuovo tipo.
Il film sonoro cede alla musica a programma.
All'avvento del sonoro, la musica naturalistica divenne superflua. Il suono del mare non ha bisogno dell'orchestra, le macchine hanno il proprio rumore, i galli cantano con la propria ugola. La musica non deve più imitare nulla, può tornare a essere musica pura. Naturalmente, il musicista deve tener conto della congerie di rumori che la colonna sonora immette nel film, e deve comporre le proprie partiture in modo che l'impressione acustica generale abbia un carattere unitario.
(da: Béla Balàzs, Il film - Essenza ed evoluzione di un'arte nuova, Einaudi)
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MUSICA (PRELUDIO)
1962
[...] I nostri sogni, come se un ultimo pudore realistico glielo impedisse, non sono accompagnati dalla musica. La musica regna per contro nell'universo del cinema.
Ancorché essa sembra intenzionata a farlo dimenticare, la musica da film è senza dubbio l'elemento più inverosimile del cinema...
Cosa di più irreale di questi ritmi e di queste melodie, sempre presenti, in città come in campagna, in mare come in terra, in privato come in pubblico?
E tuttavia la musica si è imposta al film, nello stesso tempo che il cinema emergeva dal cinematografo: essa è uno dei momenti di tale trasformazione.
Senza attendere la colonna sonora, sotto la pressione di una misteriosa urgenza, pianoforti e orchestre accompagnavano i film muti. Forse per dissimulare il ronzio dell'apparecchio da proiezione come vuole una leggenda tenace? (Un fatto contingente spiega sempre ciò la cui logica ci sfugge). Perché no, del resto?
L'importante è che la musica abbia superato e di gran lunga questo ruolo di protezione. Ben presto appaiono gli ""incisi"", brani ""passe par-tout"", scritti per accompagnare il film muto, le partiture originali, i leit-motives riferiti agli eroi. Nel 1919 Giuseppe Becce poteva radunare in una ""Kinoteque"" mille pezzi classificati secondo l'atmosfera e le situazioni, splendida materia per una sociologia delle categorie dell'affettività musicale. Dunque; prima ancora dell'avvento del film sonoro, la musica appare come un elemento chiave, cioè un bisogno del cinema.
Si poteva forse pensare che la musica fosse solo un sostitutivo delle voci e dei rumori che mancavano al film muto. Ma il film sonoro, benché parli e sia fornito di rumori, ha ancora sempre bisogno della musica.
Esso vive nella musica, è immerso nella musica. [...] Gli occorre anzitutto una musica integrata, mescolata al film, sua propria, che sia il suo bagno nutritivo. Il cinema è musicale come l'opera, benché lo spettatore non se ne renda affatto conto.
[…]Nel corso di recenti proiezioni di film muti privi di musica ci è sempre parso, una volta superata la sgradevole fase di adattamento, percepire per cenestesi una sorta di musica interna, d'orchestra interiore. Come se il cinema esprimesse la musica racchiusa, sottintesa delle cose. Come se al cinema ogni cosa cantasse. Come se compito della musica fosse di sottolineare questo canto, per farlo affiorare all'udito sensibile... [...] Il cinema si stacca dal cinematografo, compie la sua prima evoluzione per dispiegarsi - bagnato di musica - in piena irrealtà.
(da: Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Silva Editore, 1962)
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IL CONTINUUM SONORO
1988
Indubbiamente il cinema muto comportava una musica, improvvisata o programmata. Ma questa musica era sottomessa a una certa necessità di corrispondere con l'immagine visiva, o di servire a fini descrittivi, illustrativi, narrativi, agendo come una sorta di didascalia. Quando il cinema diventa sonoro e parlato, la musica ne viene in un certo senso affrancata e può spiccare il volo. Ma in cosa consistono questo volo, questo affrancamento? Nelle sue analisi della musica di Prokofiev per Alessandro Nevskij, Ejzenstejn dava una prima risposta: era necessario che immagine e musica formassero un tutto, liberando un elemento comune al visivo e al sonoro, che sia il movimento o anche la vibrazione.
(da: Gilles Deleuze, Cinema. Vol2: L'Immagine-Tempo, UBU-Libri)
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«Per un’archeologia dell’audiovisivo: il cinema italiano degli anni Dieci»
Intervento alla Giornata di studio interdisciplinare Musica e Immagine
Università degli Studi di Pavia, Facoltà di Musicologia, Dipartimento di Scienze musicologiche e paleografico-filologiche
Cremona, Palazzo Raimondi, mercoledì 6 aprile 2005
In Italia il processo di istituzionalizzazione del cinematografo si compie a partire dal secondo decennio del XX secolo con modalità, forme e caratteri peculiari. Dal punto di vista produttivo, infatti, la lavorazione dei lungometraggi inizia nel 1911, sulla scia di alcune cinematografie europee (come ad esempio la danese Nordisk) e grazie all’immissione di capitali freschi ad opera di esponenti di classi nobiliari e altoborghesi che offrono un contributo alla promozione e divulgazione della cultura letteraria e, in generale, umanistica. Non a caso, il primo lungometraggio italiano iscritto al registro delle opere tutelate dal diritto d’autore, Inferno della Milano Film (1911, Adolfo Padovan e Francesco Bertolini), è tratto dal poema dantesco.
Con il lungometraggio si modificano i modi e i luoghi dell’esperienza filmica: l’attenzione dello spettatore deve mantenersi desta per tempi più lunghi, mentre le proiezioni si susseguono a intervalli temporali stabiliti (in sequenza lineare, non più per accumulo) e in sale più ampie e accoglienti. Ma il concetto di istituzionalizzazione si riferisce a un sistema di regole che guidano sia la ricezione sia la produzione dei testi a un insieme di pratiche codificate e normalizzate. Bisogna, quindi, verificare quando il cinema abbandona stilemi appartenenti ad altri campi espressivi per assumere una connotazione più squisitamente cinematografica. Pertanto, il cinema si istituzionalizza quando esce dalla serie culturale ‘pittorica, ‘scenica’, ‘letteraria’, o ancora ‘fotografica’ per raggiungere una dimensione pienamente filmica, caratterizzata dal primato dell’integrazione narrativa.
Se da un lato il letterato viene coinvolto in produzioni cinematografiche per far presa sul pubblico potenziale e calamitarne interessi e attese (quasi una griffe, una firma più che un artefice), dall’altro al musicista viene richiesto un intervento diretto, un incontro materiale con il film in fase di lavorazione o di montaggio. I primi esempi di composizioni musicali d’autore accertate testimoniano proprio il modo in cui avviene quest’incontro tra musicisti e direttori di scena:
Ballo Excelsior (1913) di Luca Comerio, che realizza una trasposizione cinematografica della pantomima di Luigi Manzotti, musicata da Romualdo Marenco; Histoire d’un Pierrot (1914) di Baldassarre Negroni, con musiche di Pasquale Mario Costa; Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, con la collaborazione di Gabriele D’Annunzio e la celebre Sinfonia del fuoco di Ildebrando Pizzetti; Rapsodia satanica (1915) di Nino Oxilia e con musiche di Pietro Mascagni; Christus (1916) di Giulio Antamoro e su musica di Giocondo Fino; Frate Sole (1918) di Ugo Falena e Mario Corsi, musicato da Luigi Mancinelli.
| 19 marzo 2007 | Di Giulia Mozzato |
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