Oppenheimer di Christopher Nolan

Robert Oppenheimer è in primo piano. Cappello in testa e fascio di ombra noir sul volto. Cillian Murphy viene inquadrato come se fosse un detective privato.
In realtà gli occhi addosso sono sempre su di lui, a cominciare dalla scena del laboratorio dell’università di Cambridge dove avviene l’incontro con il fisico danese Niels Bohr interpretato da Kenneth Branagh fino al 1954 quando è interrogato dalla Commissione per l’Energia Atomica sui suoi rapporti col Partito Comunista.

I luoghi interni degli Stati Uniti dopo la bomba atomica a Hiroshima e Nagasaki sono oscuri come Gotham City di Batman Begins e Il cavaliere oscuro. Ancora una volta lo spazio nel cinema di Nolan è limitato, concentrico, labirintico.
Nei salti temporali tra passato e presente però è sempre la storia di Oppenheimer, a cui si deve l’invenzione della prima bomba atomica nell’ambito del Progetto Manhattan, che è in primo piano.

Il suo protagonista è spesso presente ma soprattutto è visto attraverso gli occhi degli altri.
È molto spesso nell’inquadratura, tranne nel controcampo in bianco e nero, che poi diventa un aperto conflitto, con Lewis Strauss, Presidente della Commissione per l’Energia Atomica degli Stati Uniti dove è notevole la prova di Robert Downey jr, prima complice e poi spietato avversario.
Una scena è determinante, un momento che poi ritorna (come spesso avviene nel cinema di Nolan) nel corso del film: l’incontro tra Oppenheimer e Albert Einstein che si trova davanti a un lago.

Dopo il loro dialogo, che non si sente, Einstein incrocia Strauss e se ne va senza salutarlo.
A prima vista sembra che Oppenheimer abbia detto qualcosa contro Strauss. In realtà gli aveva manifestato una cupa visione sul futuro dove il mondo rischiava di essere distrutto.

C’è sempre una seconda verità nella filmografia di Christopher Nolan. E Oppenheimer la accentua.
Dietro ogni dialogo incalzante, dove la parola diventa un determinante elemento sonoro assieme alla colonna sonora fin troppo presente di Ludwig Göransson. “Lei la sente la musica?”. Perché le immagini di Oppenheimer, i diversi piani temporali, sono solo una parte del film.

Ci sta poi l’elemento sonoro che diventa determinante.
Il momento monumentale del countdown della denotazione crea proprio l’attesa del rumore assordante dell’esplosione, che invece resta inizialmente muta. Così come la soggettiva del fisico statunitense che guarda il pubblico che lo applaude dopo che la bomba atomica è stata sganciata a Hiroshima e Nagasaki, diventa distorta, allucinata.
Le luci su di lui sembrano smaterializzarlo. Al posto della voce di Oppenheimer e gli applausi, si incrocia l’effetto provocato dalla bomba in Giappone.

Un film ancora una volta di effetti dissonanti, un cinema che si alimenta del passato (del cinema, della Storia) ma si proietta nel futuro. Nolan approccia il biopic ma poi lo ribalta, amplia le sue dimensioni a dismisura, crea l’illusione di un film che poteva essere girato all’inizio degli anni ’60 tra Stanley Kramer e John Frankenheimer – tra la struttura processuale di Vincitori e vinti e la fantapolitica di Va’ e uccidi – e sterza alla ricerca del grande western americano proprio negli spazi di Los Alamos.

Proprio in quel deserto c’è la costruzione di un sogno e proprio lì Nolan ricrea la sua Hollywood così come l’aveva già approcciata con il paesaggio dell’Alaska, con il paesaggio ghiacciato sul modello di Griffith, in Insomnia.

La storia reale s’incrocia con quella soggettiva. Oltre i dialoghi si potrebbero sentire i pensieri di Oppenheimer, anche in una delle scene intime più potenti del film, quello dell’ultimo incontro con la sua amante Jean Tatlock interpretata da Florence Pugh, dove sono nudi e seduti sul divano l’uno difronte all’altro in un drammatico silenzio che è già presagio di morte.
In più, nella testa del fisico c’è il fuoco ("novello Prometeo"), le stelle, i dipinti.
Forme, colori, prospettive che s’intersecano e s’incrociano.

Ancora una volta è un cinema imponente quello di Nolan, apparentemente più lineare e invece di una densità sconvolgente, che raccoglie dati, frammenti storici, numeri, con una precisione di un teorema matematico.
E tutta questa parte per Oppenheimer è necessaria. Dal momento della scena della prova della bomba atomica, il film prende il volo. E, già dal dialogo tra Oppenheimer e il Presidente Truman – altra immagine (soggettiva?) distorta, il film può diventare l’unica versione possibile (oggi) di una ri/nascita di una nazione nel cinema americano degli anni Duemila.