La Tosca di Giacomo Puccini, compositore immortale

Compositore. Gli esordi. Ultimo di una dinastia di musicisti attiva da cinque generazioni, rimase orfano a sei anni per la morte del padre Michele, già organista e maestro del coro del duomo, nonché direttore dell'Istituto musicale di Lucca. Nonostante le difficoltà finanziarie, la madre Albina Magi poté fargli seguire studi regolari al Ginnasio e all'Istituto musicale, studi che tuttavia il ragazzo affrontò senza troppo entusiasmo. Il suo primo maestro, lo zio Fortunato Magi, succeduto nelle cariche del cognato, lo affidò quindi a Carlo Angeloni (già insegnante di Alfredo Catalani), col quale Giacomo studiò con notevole profitto e scoprì la propria vocazione per il teatro. Nel 1876 si recò a piedi a Pisa per assistere per la prima volta nella sua vita alla rappresentazione di un'opera, l'Aida di Verdi. Nel 1877 affrontò senza successo il concorso per l'esposizione di Lucca con la cantata patriottica I figli d'Italia bella. I lavori di rilievo degli anni lucchesi appartengono però tutti al genere sacro: il mottetto Plaudite populi (1877), un Credo (entrambi eseguiti nella ricorrenza di S. Paolino, patrono di Lucca, il 12 luglio 1878) e la Messa a quattro voci con orchestra, scritta per il saggio di diploma e diretta dallo stesso P. per la festa del santo di due anni dopo. Nell'autunno del medesimo anno (1880) P. si trasferì a Milano e, grazie a un sussidio della Regina Margherita e un prestito dello zio, il notaio Nicolao Cerù, poté perfezionarsi presso il conservatorio sotto la guida di Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli. A Milano, dove per breve tempo divise l'abitazione con Pietro Mascagni, fu assiduo frequentatore dei teatri, mostrando grande curiosità per la produzione più recente, e con la mediazione di Catalani entrò in contatto con Arrigo Boito, Franco Faccio, Marco Praga e gli ambienti della scapigliatura. Tra le composizioni di questi anni milanesi spiccano un Preludio sinfonico (1882) e un Capriccio sinfonico scritto come saggio di diploma nel 1883. Eseguito nel luglio del medesimo anno dall'orchestra del conservatorio diretta da Franco Faccio (e l'anno successivo anche a Torino), il Capriccio ebbe notevole successo e fu apprezzato dal critico Filippo Filippi. Il temperamento sinfonico del giovane compositore favorì l'incontro col poeta e giornalista Ferdinando Fontana, allora librettista poco più che esordiente, ma orientato a perseguire un rinnovamento dell'opera su base sinfonica. Dalla collaborazione con Fontana nacquero le due opere teatrali d'esordio di P., Le Villi (1883) e Edgar (1889). La prima gli procurò una bocciatura all'edizione 1883 del concorso Sonzogno per opere in un atto; per intervento di Boito e Praga venne comunque messa in scena con successo al Teatro Dal Verme col titolo originale Le Willis il 31 maggio 1884, suscitando l'interesse dell'editore Giulio Ricordi. La seconda, fortemente suggestionata dalla Carmen di Bizet per quanto riguarda la definizione dei personaggi femminili, non riuscì mai a soddisfare pienamente l'autore, che in seguito la sottopose a due rifacimenti (1892 e 1905). Dalla «manon» alla «fanciulla del west». Nel frattempo, dopo la morte della madre nel luglio 1884, P. aveva iniziato una relazione con Elvira Bonturi, moglie di un facoltoso droghiere lucchese; con Elvira visse a partire dal 1886, unendosi a lei in matrimonio nel 1904. Entrato ormai stabilmente sotto la protezione paterna di Giulio Ricordi, il quale puntava su di lui per rinverdire i fasti della tradizione operistica italiana, si occupò innanzi tutto della revisione della partitura dei Meistersinger di Wagner per la prima italiana alla Scala (per la circostanza fece due viaggi a Bayreuth, nel 1888 e nel 1889). La consacrazione definitiva come operista l'ottenne però con Manon Lescaut, andata in scena al Teatro Regio di Torino il 1o febbraio 1893 (otto giorni prima del Falstaff verdiano) e nata dal concorso di uno stuolo di librettisti, tra i quali forse anche Ruggero Leoncavallo e, da ultimo, la coppia Luigi Illica e Giuseppe Giacosa. Insieme a Illica (ideatore dell'intreccio drammatico) e Giacosa (incaricato della versificazione del libretto) e con la consulenza di Ricordi, P. diede vita a un gruppo cui impose un metodo di lavoro spesso turbolento, tra indecisioni, continue rotture e rappacificazioni. A loro si deve la realizzazione delle tre opere che avrebbero sancito la fama mondiale del musicista: La bohème (Torino, Teatro Regio, 1o febbraio 1896), Tosca (Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900) e Madama Butterfly. Quest'ultima, accolta con un solenne fiasco alla prima milanese del 17 febbraio 1904, venne rivista profondamente e ripresentata con esito positivo due mesi dopo al Teatro Grande di Brescia. Dal 1891 il musicista visse a Torre del Lago, un piccolo borgo sulle sponde del lago di Massaciuccoli, abitato da pescatori e da qualche artista; se ne allontanò sempre più spesso dall'inizio del '900 per seguire gli allestimenti dei suoi lavori all'estero. A New York nel 1907 vide il dramma di David Belasco dal quale Guelfo Civinini e Carlo Zangarini trassero il libretto per La fanciulla del West (New York, Metropolitan Opera, 10 dicembre 1910). Le ultime opere. Nonostante la carriera sfolgorante, il primo decennio del secolo era stato piuttosto tormentato per la vita privata del musicista: nel 1903 era stato vittima di un grave incidente automobilistico; nel 1909 aveva dovuto affrontare una seria crisi familiare a causa del suicidio di una giovane donna di servizio, perseguitata per gelosia da Elvira. Inoltre con la morte di Giacosa nel 1906 si era dissolta la sua coppia di librettisti e con quella di Giulio Ricordi nel 1912 gli venne a mancare l'editore che aveva saputo indirizzarne e sfruttarne al meglio le capacità. Per P. iniziò un periodo di crisi, durante il quale ebbe difficoltà a reperire soggetti adatti ai suoi scopi, avvertendo tra l'altro il problema del confronto col teatro musicale europeo, di Richard Strauss e Claude Debussy in particolare. Dopo una serie di progetti falliti, nacquero La rondine (Montecarlo, Théâtre de l'Opéra, 27 marzo 1917), pensata in origine come operetta e trasformata nel corso della composizione in commedia lirica, e i tre atti unici che formano il cosiddetto Trittico, ossia Il tabarro su libretto di Giuseppe Adami, Suor Angelica e Gianni Schicchi su libretti di Giovacchino Forzano (New York, Metropolitan Opera, 14 dicembre 1918). Accantonata definitivamente in quel periodo l'ipotesi di mettere in musica un libretto di Gabriele d'Annunzio (già tentata senza successo nel 1896, nel 1900 e nel 1906), su segnalazione di Renato Simoni (giornalista, commediografo, oltre che competente sinologo) iniziò nel 1920 a lavorare a Turandot, ispirata alla fiaba teatrale di Carlo Gozzi. Nell'autunno del 1924, quando al completamento dell'opera mancava soltanto il finale dell'ultimo atto, l'aggravarsi delle condizioni di salute a causa di un tumore alla gola lo obbligò a sospendere il lavoro per sottoporsi a un intervento a Bruxelles, in seguito al quale però si spense per collasso il 24 novembre 1924. Turandot venne quindi completata da Franco Alfano, sulla base degli abbozzi che P. aveva portato con sé nell'ultimo viaggio. La prima rappresentazione postuma dell'opera alla Scala di Milano il 25 aprile 1926 fu diretta da Arturo Toscanini: il direttore – che era tra i pochi ad aver assistito a un'esecuzione del finale progettato dall'autore – sospese la rappresentazione dopo il corteo funebre per Liù, nel punto in cui il compositore aveva interrotto il suo lavoro. L'immagine critica. A lungo le opere pucciniane hanno goduto di una considerazione nemmeno lontanamente paragonabile ai successi riscossi presso il pubblico di tutto il mondo. Soltanto di recente l'immagine stereotipa delle 12 opere di P. come prodotti di facile successo è stata superata da una lettura più attenta, che ha messo in luce la perfetta costruzione dei congegni musicali e drammatici. Nella produzione pucciniana si è soliti distinguere due fasi principali, oltre a quella giovanile dei tormentati esperimenti delle Villi e dell'Edgar: una prima fase «romantica» e «borghese», cui appartengono Manon Lescaut, La bohème, Tosca, Madama Butterfly, opere fondate sulla poetica delle piccole cose, su personaggi di psicologia minuta, inseriti in ambienti ben variati e identificati dal colore musicale generale dell'opera; e la fase del rinnovamento vocale e sinfonico in senso modernista realizzato nei lavori della piena maturità (Fanciulla del West, Trittico e Turandot). Si delinea così un percorso che, tenendo fermo il primato del canto e della comunicazione col pubblico, va dalla modernità scapigliata dei primi lavori alla modernità novecentesca degli ultimi, all'insegna di un aggiornamento continuo che fa di P. il protagonista più inquieto della fase crepuscolare dell'opera italiana.Q il linguaggio musicale e drammaturgico. Già nelle Villi, nonostante la tradizionale struttura a numeri, il rilievo della componente strumentale porta a risolvere il lato più favoloso della vicenda in momenti puramente sinfonici (L'abbandono e La tregenda), nei quali si può individuare l'antecedente dell'intermezzo sinfonico tipico delle opere italiane di fine secolo; non senza un aggancio al Mefistofele boitiano e un tono blasfemo di matrice scapigliata nella componente magica delle scene finali. Solo con Manon Lescaut il compositore esercitò un controllo totale sull'opera, a partire dal libretto, nel quale pretese l'omissione di qualsiasi aspetto consolatorio, in vista dell'esito pessimistico del destino della protagonista. Inaugurò inoltre una partitura in cui la melodia è distribuita in modo calcolato tra voci e strumenti e intessuta di motivi conduttori, rievocati nel corso dell'opera quasi per automatismo o per pura necessità costruttiva. Un tessuto musicale nel quale trovano spazio anche citazioni da lavori precedenti (come i Tre Minuetti per quartetto d'archi del 1890 e il Kyrie della Messa, trasformato in un «madrigale», impiegati per la leziosa atmosfera settecentesca dell'atto ii) o reminiscenze stilistiche (come quella del Tristan wagneriano nel duetto d'amore Manon-Des Grieux). Il modello di Manon rimase sostanzialmente immutato nelle tre opere successive. Nella Bohème conobbe un incremento della componente discorsiva sulla scia del Falstaff, sia nel tono di conversazione del libretto, sia nella frammentazione della musica in entità minime, continuamente ricomposte mediante una tecnica rievocativa culminante nella sintesi motivica e drammatica dell'ultimo quadro. In Tosca il modello si prestò alla rivisitazione morbosa e decadente delle relazioni conflittuali tra il tenore Cavaradossi, il soprano Tosca e il baritono Scarpia (alla cui «mostruosità» P. dedicò particolare attenzione), inserite nella ricostruzione musicale realistica dell'ambiente ecclesiastico e patrizio della Roma di inizio Ottocento. In Madama Butterfly consentì a P. di affrontare, da una prospettiva piccoloborghese paludata in modo esotico, la tragedia della passione d'amore sullo sfondo delle relazioni tra Oriente e Occidente. Il modello dell'opera pucciniana venne invece sottoposto a revisione radicale con La fanciulla del West, lavoro nel quale il compositore ripensa anche l'impianto del­l'opera italiana: il canto abbandona quasi completamente le forme strofiche e inclina verso il «parlato» in una serie graduata di soluzioni; l'orchestra istituisce con la parte vocale un rapporto complesso, sostenendola con brillanti soluzioni timbriche e con una trama armonica molto ricca e musicalmente avanzata, nella quale riveste un ruolo primario anche la scala per toni interi. Procedendo su questa linea, nel Trittico la drammaturgia pucciniana sfocia in uno spettacolo costruito per grandi blocchi, ciascuno dei quali coerente in sé e concorrente a determinare un insieme poliedrico di momenti ora realistici, ora tragici, ora grotteschi, ora comici. Un insieme eterogeneo che in Turandot verrà serrato nella cornice scenografica e cerimoniale in cui, con distacco sentimentale, il musicista iscrive la vicenda favolosa della principessa crudele. E proprio in quest'ultima opera P. affiderà al tono patetico di Liù e allo slancio lirico di Calaf anche il tentativo di riformulare in un clima moderno le costituenti più spiccate del proprio stile.